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Jimmy Smith, Wes Montgomery und Eddie Harris, in deren Bands der Schlagzeuger Billy Hart in den 1960er Jahren mitspielte und deren Musik er als „Prä-Fusion“ bezeichnete1), waren ausgezeichnete Musiker, die sich jedoch so weit in einen von kommerziellen Überlegungen dominierten Bereich hinauslehnten, dass sie im Jazz-Kontext an Ansehen verloren. Das Verbinden des Jazz mit den musikalischen Erfahrungen einer jüngeren Generation, die mit einer veränderten Tanz- und Unterhaltungsmusik aufwuchs, blieb letztlich aber ein unausweichliches Thema.
Jimmy Smith nahm in den 1950er Jahren unter anderem noch Stücke aus Charlie Parkers Repertoire auf.2) Er spielte dabei mit rasanten Läufen, doch letztlich war seine Spezialität vor allem effektvolle Sounds, die er auf der Hammond-Orgel entwickelt hatte und die an die heiße Musik der afro-amerikanischen Kirchen erinnerten, wo dieses Instrument häufig eingesetzt wurde. Nachdem er damit beim Publikum ankam, vereinfachte er seine Musik und produzierte mithilfe seiner Sounds sowie starker Blues- und Gospel-Elemente eine Expressivität, bei der sich authentisches Feeling und Show für ein Massenpublikum zu mischen schienen3). Dazu kam in den 1960er Jahren eine Vermarktung durch die Plattenfirma Verve, die sein Spiel mit Bigband-Arrangements und Geigenklängen umgab.4) Smith wurde von der Firma auch dazu gebracht, zum Beispiel den damals aktuellen Rolling-Stone-Hit Satisfaction (1965) aufzunehmen.5) Er spielte ihn auf seine Weise und grenzte sich später mit der Aussage von der Rock-Musik ab, sein Funk sei der originale: „Sachen wie die von Horace Silver, das ist Funk. Das ist es, was wir den alten Oklahoma-Funk nennen.“6)
Der Pianist Horace Silver verwendete bereits im Jahr 1953 den Ausdruck „Funk“ im Titel eines Stückes7) und seine stark an Blues und Gospel orientierte Spiel- und Kompositionsweise war tonangebend für die sich damals entwickelnde Richtung des so genannten Funk-und Soul-Jazz. Silver führte als Richtlinie für seine Kompositionen, von denen etliche zu Jazz-Standards wurden, folgende Qualitäten an: melodische Schönheit, bedeutungsvolle Einfachheit, harmonische Schönheit, Rhythmus, Umfeld-bedingte, ererbte, regionale und geistliche Einflüsse.8) Er liebe sowohl das „down-home, funky Spiel“ als auch die verfeinerte Konzeption des Bebop9) und versuche „Melodien zu schreiben, die ankommen, die einfach zu spielen und einfach zu verstehen sind. Ich versuche, jene Art von Musik zu schreiben, die – wenn ich eine neue Melodie spiele – die Art von Einfachheit und Tiefe hat, dass Leute singend nach Hause gehen und es mit sich nehmen.“10) Silver und der Schlagzeuger Art Blakey mit seiner Band The Jazz Messengers näherten sich älteren Jazz-Stilen sowie Gospel und Blues an und schafften damit den Durchbruch zu einem großen Publikum, insbesondere auch zur afro-amerikanischen Bevölkerung11), die der Bebop-Musikerkreis der 1940er Jahre mit seiner komplexen Musik nur sehr eingeschränkt erreicht hatte. Dizzy Gillespie, der zu diesem Kreis gehörte hatte, sagte später, die als Funk-Jazz bezeichnete Musik „bekräftigte erneut den Vorrang von Rhythmus und Blues in unserer Musik und ließ einen funky [stinkend] vor Schweiß werden, wenn man sie spielte“ und sie habe mit ihren „erdigeren, kirchlicheren Klängen eine Menge neuer schwarzer Fans zu unserer Musik“ gebracht.12) Gillespie hatte selbst Anfang der 1950er Jahre (noch vor Silver und Blakey) eine Musik gespielt, die der mit dem Blues verbundenen Tanz- und Unterhaltungsmusik sehr nahe kam, nachdem er im Jahr 1950 seine Bigband, die ihm sehr am Herzen lag, mangels entsprechendem Publikumserfolgs aus finanziellen Gründen auflösen musste.13) Immer wieder sahen sich Jazzmusiker zu kommerziellen Zugeständnissen gezwungen. Der Trompeter Lee Morgan, der mit seinem Stück The Sidewinder (1963) einen erfolgreichen Hit des so genannten Soul-Jazz oder Hard-Bop hervorbrachte, erzählte zum Beispiel: Er habe all diese „hippe“ Musik gespielt und bei einer Plattenaufnahme sei ein „Scheiß“ dazu gemischt worden, um das Album zu füllen, und ausgerechnet dieser „dumme Scheiß“ (er meinte das Stück The Sidewinder) sei zu seinem großen Hit geworden.14) Dieses gefällige Stück von Morgan mit seinem lateinamerikanisch beeinflussten Rhythmus, den der Schlagzeuger Billy Higgins beitrug, löste eine drängende Nachfrage nach Ähnlichem aus, sodass die Plattenfirma15) auf zahlreichen weiteren Platten Nachahmungen des Stückes herausbrachte.16) Billy Hart sagte in einem vom Pianisten Ethan Iverson geführten Interview, Schlagzeuger wie Higgins seien damals in der Lage gewesen, Hit-Platten zu machen, ohne „komplett das Rock-and-Roll-Rezept zu abonnieren“. Iverson wies darauf hin, dass tatsächlich der Backbeat-Rhythmus des Rock, der in der populären Musik vorherrschend wurde, vor den 1970er Jahren nicht wirklich auf Jazz-Platten auftauchte.17)
Im Jahr 1966 wechselte Billy Hart von Jimmy Smith zum Gitarristen Wes Montgomery, der ursprünglich aus Begeisterung für Charlie Christian mit dem Gitarre-Spielen begann.18) Christian war ein bedeutender Innovator zu Beginn jener Bewegung, die als Bebop bezeichnet wird19), und Montgomery war „der technisch perfekteste Gitarrist seit Charlie Christian“. Er hatte dessen rhythmischen Drive, eine „noch größere stilistische Bandbreite“20) sowie einen souligen, predigenden Ausdruck21). Im Jahr 1963 begann Montgomery dann jedoch, sich von einem Streichorchester begleiten zu lassen22), und ab 1964 – also bereits bevor Billy Hart zu seiner Band stieß – wurde er von derselben Plattenfirma wie Jimmy Smith auf ähnliche Weise vermarktet23).
Nachdem Montgomery im Jahr 1968 vorzeitig starb, schloss sich Hart dem Tenor-Saxofonisten Eddie Harris an, der Anfang der 1960er Jahre durch einen millionenfach verkauften instrumentalen Pop-Hit24) und später durch ebenfalls erfolgreiche Mischungen von Funk-Musik mit Jazz-Elementen25) sowie durch so genannten Soul-Jazz26) bekannt wurde. Harris wurde deshalb in der Jazzpresse nicht ernst genommen, doch sagte Greg Osby: „Man hat ihn nicht gewürdigt als den großen Konzeptionalisten und Individualisten, der er wirklich ist.“27) Eddie Harris experimentierte mit elektronischen Veränderungen des Saxofon-Klangs, womit er (in den Worten von Gene Ammons) „mehr Effekte erreichte als jeder andere, der elektrisch verstärkt“28). Er verwendete ungewöhnliche Kombinationen von Mundstücken und Instrumenten, etwa eine Trompete mit Saxofon-Mundstück oder ein Saxofon mit einem Posaunen-Mundstück. Auch zeigte er große Offenheit für unterschiedliche musikalische Bereiche. Nach der Einschätzung von Ian Carr, der als Buchautor und Pionier des europäischen Jazz-Rocks bekannt wurde, war Harris ein „exzellenter Musiker“, „Meister der Elektronik“ und „produktiver Komponist“.29) Im Vergleich etwa zu den großartigen Improvisationen, komplexen Rhythmen, dem harmonischen Reichtum und der Tiefgründigkeit des John-Coltrane-Quartetts der 1960er Jahre wirken Eddie Harris Klangexperimente und Annäherungen an populäre Musik aber letztlich doch wenig beeindruckend. Harris lehnte eine „Künstlerhaltung“, wie er es nannte, ab30) und verstand sich eher als Geschäftsmann, der Musik mag31). Billy Hart sagte, er sei bei Harris geblieben, bis er „nicht mehr weiter machen wollte“, er sei „dieses Gigs32) müde“ geworden.33)
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