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MUSIK: Duke Ellington: Main Stem (1942)
Mit dieser Komposition bildete Duke Ellington das energiegeladene Treiben auf der Hauptstraße einer Großstadt ab. In rascher Abfolge treten ausgeprägte Charaktere als Solisten auf – wie Passanten, jeder in seiner Art, mit seiner eigenen Geschichte.
MUSIK: Duke Ellington: Main Stem (1942) Solisten: Johnny Hodges – Alt-Saxofon, Rex Stewart – Kornett, Ray Nance – Trompete mit Dämpfer, Barney Bigard – Klarinette, Joe „Tricky Sam“ Nanton – Posaune, Ben Webster – Tenor-Saxofon
Die afro-amerikanische Tradition schätzte ausdrucksstarke, individuelle Solisten und zog dadurch kreative junge Musiker an. Allerdings mussten die Bands, die für Tanzveranstaltungen, Shows und andere Unterhaltungsprogramme spielten, bei Tänzern und Hörern ankommen und integrierten innovative Spielweisen daher nur, soweit sie zu einer entsprechenden Publikumswirkung beitrugen.
Unabdingbar war zum Beispiel ein stets deutlich hörbarer Beat, an dem sich die Band, die Tänzer und Hörer orientierten. Count Basies Rhythmus-Gruppe stellte den Beat bereits leicht und dezent dar, aber doch in klarer, einfacher Form – selbst in seinen kleinen Gruppen, die keine Tanzmusik spielten, sondern Musik zum Zuhören, wie sie in den Jazz-Clubs der 52. Straße im Zentrum von New York gefragt war1).
MUSIK: Count Basie’s Kansas City Seven: Dickie's Dream (1939)
Vom Time-Keeping (dem ständigen Wiedergeben des Beats) löste sich ein wenig der junge Schlagzeuger Kenny Clarke. Er überließ diese Aufgabe mehr dem Walking-Bass (dem pulsierenden Kontrabass), deutete den Beat nur mit einem feinen Spiel auf einem Becken an und mischte sich mit unregelmäßigen Trommelschlägen in das Spiel der Melodie-Instrumente ein.2) Das zu koordinieren, ohne dass der Rhythmus auch nur im Geringsten schwankt, war anspruchsvoll. Kenny Clarke erntete für seine Innovationen in Bigbands viel Kritik und wurde mehrfach gefeuert.3) 1941 wurde er dann jedoch Leiter und Schlagzeuger der Hausband in Minton’s Playhouse. Dort konnte er sich in den nächtlichen Jam-Sessions entfalten – unter anderem im Zusammenspiel mit dem Gitarristen Charlie Christian, der regelmäßig zu den Jam-Sessions ins Minton’s kam, weil er dort wirklich kreativ spielen konnte.
MUSIK: Charlie Christian: Swing to Bop (1941, Minton's Playhouse)
Der damals noch unbekannte Pianist der Hausband im Minton’s – Thelonious Monk – widmete sich mit aller Energie der Entfaltung seiner eigenwilligen musikalischen Ideen. Er spielte mit spannungsvoller, fortgeschrittener Rhythmik, die Kenny Clarke herausforderte4) und ebenso spannungsgeladen waren seine Harmonien – gespickt mit Dissonanzen und doch auf eine anspruchsvolle Weise wohlklingend5). Thelonious Monk stand einerseits in der alten, hämmernden Stride-Piano-Tradition6) und klang andererseits avantgardistisch. Auf aufgeschlossene, junge Musikerkollegen übte er großen Einfluss aus7) und der ältere Meister Coleman Hawkins engagierte ihn in seiner Band8).
MUSIK: Coleman Hawkins: On The Bean (1944, mit Thelonious Monk)
In der afro-amerikanischen Subkultur des New Yorker Stadtteils Harlem – im Minton’s (Playhouse), im Monroe’s (Uptown House), in Privatwohnungen – arbeitete eine Reihe junger Musiker an der Entwicklung neuer, anspruchsvoller Spielweisen. In den nächtlichen Jam-Sessions übertrafen sie oft ältere Meister an Virtuosität, Komplexität und Originalität. Auf Hörer wirkten sie eher abstrakt und unverständlich. In der Jazz-Club-Szene der 52. Straße konnten sie aber allmählich Fuß fassen und so mit ihrer Musik Geld verdienen – zunächst im Zusammenspiel mit anerkannten Meistern wie Coleman Hawkins und schließlich auch mit eigenen Bands. Ihre aufregend moderne Musik veranlasste Zeitschriften und Radiosender zu einer hitzigen Debatte über Bewahrung und Weiterentwicklung des „echten“ Jazz. Dabei wurde die moderne Richtung als Bebop bezeichnet und der feurige, virtuose Trompeter Dizzy Gillespie als ihr Anführer herausgestellt.9) Der hatte bereits in etablierten Bigbands als eindrucksvoller Solist Erfahrungen gesammelt und daneben im Minton’s, im Monroe’s und in seiner eigenen Wohnung an der Entwicklung und Weitervermittlung neuer Spielweisen mitgewirkt. In seiner spaßigen, übermütigen Art war Dizzy Gillespie ein geschickter Kommunikator, zugleich aber auch ein zielstrebiger Organisator und Akteur im Musikgeschäft. Einige seiner Kompositionen wurden rasch Teil des Standard-Repertoires junger Musiker, zum Beispiel das folgende Stück, das von afro-kubanischen Rhythmen inspiriert ist.
MUSIK: Dizzy Gillespie: A Night in Tunisia (1946)
Die Aufmerksamkeit, die Dizzy Gillespie in den Medien erhielt, häufige Aufnahmen von ihm durch kleine Schallplattenfirmen und sein Showtalent brachten ihn so gut ins Geschäft, dass er sich seinen Traum von einer eigenen Bigband erfüllen konnte. Vier Jahre lang gelang es ihm, sie am Leben zu halten – von 1946 bis 1950 –, obwohl das Bigband-Geschäft damals einbrach und seine Musik für ein Tanzpublikum viel zu schwierig war.
MUSIK: Dizzy Gillespie and His Orchestra: Things to Come (1946)
Im Gestalten von Melodie-Linien wurde Dizzy Gillespie von einem jüngeren Kollegen stark beeinflusst – vom Alt-Saxofonisten Charlie Parker.10) Spielten sie miteinander, dann ließ er Charlie Parker zuerst sein Solo spielen, denn ihm zuzuhören inspirierte ihn, sodass er danach besonders gut improvisieren konnte.11) Bestechende rhythmisch-melodische Linien haben seit Louis Armstrongs berühmten Soli der 1920er Jahre in der afro-amerikanischen Tradition einen zentralen Stellenwert und in dieser Kunst entwickelte Charlie Parker auf dem Alt-Saxofon eine unübertreffliche Meisterschaft. Die strahlte auf die gesamte damalige Bewegung aus und weit darüber hinaus. Bis heute bildet sie einen Höhepunkt dieser Musikkultur und wirkt als Vorbild weiter.
MUSIK: Charlie Parker: Bluebird (1947)
Charlie Parker begann schon mit 15 Jahren, als Musiker im abgründigen, von Gangstern beherrschten Nachtleben Kansas Citys zu arbeiten, und schlitterte in eine Heroinsucht. So verlief sein Leben chaotisch und endete bereits mit 34 Jahren. Als Mitglied einer Bigband war er von Kansas City nach New York gekommen und rasch wuchs sein Einfluss in der Jam-Session-Szene Harlems. Auf die Bühnen der 52. Straße gelangte er an der Seite von Dizzy Gillespie. In geschäftlichen Dingen war Charlie Parker durch seine suchtbedingte Unzuverlässigkeit sehr beeinträchtigt. Die Medien zeigten vor allem Interesse an seiner tragischen Existenz und am Drogenproblem, das sich unter jungen Musikern ausbreitete. Von der erhebenden, beflügelnden Schönheit seiner Musik war kaum die Rede.
MUSIK: Charlie Parker: Marmaduke (1948)
Das Bebop-Thema der Medien verstärkte die Nachfrage nach der Musik und das verbesserte die Gagen der Musiker. Die engen Kellerlokale der 52. Straße wurden für das Publikum zu klein und dadurch unrentabel. Geräumigere Jazz-Clubs eröffneten 1948 am Broadway, mussten aber schon nach ein bis zwei Jahren wegen schwindenden Publikumsinteresses wieder schließen. Nur einer dieser Clubs bestand noch lange weiter: das nach Charlie Parkers Spitznamen Bird benannte, auf ein Nischenpublikum ausgerichtete Birdland.12) Um 1950 verloren die Medien das Interesse an so genanntem Bebop13) und die Hörerschaft dieser Musik reduzierte sich auf einen relativ kleinen Kreis von Kennern14).
In den Jahren 1947-49, als das Bebop-Geschäft auf seinem Höhepunkt war, hatte Charlie Parker eine beständige Band.15) Seine Kunst war nun ganz ausgereift und er konnte großartige Aufnahmen machen. Der wichtige Partner in seiner Band, der auf seinem Niveau mit ihm in Dialog trat, war der Schlagzeuger Max Roach.16) Der führte Kenny Clarkes Innovationen weiter und interagierte äußerst lebendig und detailreich mit den Solisten, besonders mit Charlie Parker.17) Die Raffinesse ihres Zusammenspiels blieb vielen Hörern – auch Jazz-Kritikern – verborgen.18) Charlie Parkers Musik ist sehr intelligent, kunstvoll, aber keineswegs abstrakt.
MUSIK: Charlie Parker: Ko-Ko (1948)
Dizzy Gillespie betonte, dass sein Experimentieren mit komplexeren Harmonien auf afro-amerikanischer Tradition aufbaute.19) Charlie Parkers Zugang beruhte noch wesentlich mehr auf Spielerfahrung, Intuition, Gespür für Sounds und Verwurzelung im Blues. Beide hatten jahrelang in Bigbands Tanzmusik gespielt und auch die anderen Innovatoren der damaligen Bewegung kamen aus einer afro-amerikanischen Tradition, die Tänzer und Hörer begeisterte. Sie entwickelten anspruchsvollere Spielweisen, die aber die volkstümliche kommunikative Kraft der Tradition bewahrten. Charlie Parker erreichte eine wunderbare Kombination von tiefem Gefühl und brillantem Intellekt.20)
MUSIK: Charlie Parker: Cosmic Rays (1952)
Im Jahr 1947 konnte endlich auch Thelonious Monk unter eigenem Namen Aufnahmen machen. Die erreichten nur einen kleinen Hörerkreis21), obwohl sie rückblickend zu seinen gelungensten zählen. Viele fanden sein kantiges, ausgespartes Klavierspiel mit perkussivem, trommelartigem Anschlag grob und schwerfällig. Wenige erkannten, dass er in seiner nicht klassisch-europäisch-orientierten, sondern eigenen, afro-amerikanischen Art ein äußerst ausdrucksstarker Pianist und Komponist war – ein „musikalischer Architekt höchsten Rangs“, wie ihn später John Coltrane bezeichnete22).
MUSIK: Thelonious Monk: Well You Needn’t (1947)
Thelonious Monk förderte den noch jüngeren Pianisten Bud Powell. Der wurde von klein auf intensiv im klassischen Klavierspiel trainiert und in seinem afro-amerikanischen Umfeld als Wunderkind präsentiert – unter anderem auf Rent-Partys mit einem Stride-Piano-Spiel im Stil von Fats Waller.23) Später hörte er Art Tatum und fand ihn zeitlebens in seiner Art unübertrefflich.24) Als Jugendlicher suchte Bud Powell oft den Wettkampf25), spielte in Tanzmusikbands26) und tauchte zunehmend in die innovative Szene des Minton’s und des Monroe’s ein27). Thelonious Monk vermittelte ihm eingehend sein harmonisches und rhythmisches Verständnis.28) Dann tauchte Charlie Parker auf und beeindruckte Bud Powell mit seinem Saxofon-Spiel so, dass der begann, auf dem Klavier mit der rechten Hand ähnliche, lange Melodielinien zu bilden.29) Mit der linken Hand setzte er harmonisch und rhythmisch spannende Akzente.30) Er verarbeitete Charlie Parkers Anregung in Verbindung mit seinen vielfältigen früheren Einflüssen und entwickelte so einen bläserartigen Klavierstil, der in den modernen Bands geschätzt wurde und sich als Vorbild unter jungen Pianisten durchsetzte. In seinen Aufnahmen der Jahre 1947 bis 1951 spielt Bud Powell mit unbändiger Energie, sehr virtuos und ideenreich. Ähnlich wie Charlie Parker gestaltet er – losgelöst von den Akkorden des jeweiligen Stücks – kühne melodische Linien.31)
MUSIK: Bud Powell: Indiana (1947, mit Max Roach)
Bud Powell war in seiner sozialen Beziehungsfähigkeit massiv geschädigt.32) Dazu kamen Alkoholismus, Kopfverletzungen durch Polizeigewalt33) und Folgen brutaler Elektroschocks34), die damals in Psychiatrien üblich waren. So verlor er in den 1950er Jahren seine musikalische Brillanz und kreative Kraft.
Charlie Parker machte seine Studio-Aufnahmen ab 1949 unter der Leitung eines Managers, der ihn mit Geigenklängen, Karibik-Flair, Schlagermelodien, Gesang und so weiter präsentierte. Damit erreichte er ein größeres Publikum und mehr Gewinn – auf Kosten musikalischer Qualität.35) Hervorragende Aufnahmen von ihm entstanden immer seltener und zur Weiterentwicklung seiner Musik, die er vorhatte, kam er durch die fortschreitende Verschlechterung seiner Gesundheit nicht mehr.
Bevor Dizzy Gillespie seine Bigband 1950 – am Ende der Bebop-Welle – auflösen musste, passte er seine Musik dem Geschmack eines größeren Publikums an.36) Auch seine späteren Aufnahmen haben nicht mehr die Schärfe, den intellektuellen Anspruch und cleveren Witz seiner früheren Musik.
So schien Anfang der 1950er Jahre eine besonders schöpferische, kunstvolle Ära zu Ende zu gehen. Im Untergrund hielten Musiker diese kreative Tradition aber weiter in Schwung.
MUSIK: Thelonious Monk: Bemsha Swing (1956, mit Sonny Rollins, Max Roach)
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