Quellenangaben und weitere Informationen
in den Fußnoten!
Blasinstrumente erzeugen Einzeltöne wie die menschliche Stimme, keine Akkorde wie ein Klavier, und sie können den Klang ähnlich wie die Stimme variieren, damit eine stimmähnliche Ausdruckskraft erreichen und wie ein melodiöser Redefluss klingen. So kann auf Blasinstrumenten in sehr persönlich, eindringlich kommuniziert werden, zugleich aber auch kunstvoll musikalisch.
In der Musik von Louis Armstrong und anderen Musikern aus New Orleans standen Trompete und Klarinette als Solo-Instrumente in der vordersten Reihe. Im Fletcher-Henderson-Orchester trat dann auch das Tenor-Saxofon hervor – durch Coleman Hawkins. Seine Stärke waren zunächst einmal seine musiktheoretischen Kenntnisse, die auf einer frühen klassischen Ausbildung beruhten. Um sich mit seinem Saxofon im Orchester Gehör zu verschaffen – damals ohne Verstärkeranlage, umgeben von lauten Trompeten, Posaunen, schrillen Klarinetten –, begann Coleman Hawkins kraftvoll zu spielen. 1924 brachte Louis Armstrong seine Spielweise in das Fletcher-Henderson-Orchester und regte damit Coleman Hawkins an, sein Saxofon-Spiel weiterzuentwickeln. Es wurde flüssiger, lockerer, rhythmischer und melodischer. Rückblickend klingt es allerdings noch wenig beeindruckend, auch auf Grund der damals schlechten Aufnahmetechnik.
MUSIK: Fletcher Henderson: Stampede (1926, Solo: Coleman Hawkins)
Unter den Musikern der vielen Bands, die für Tanzveranstaltungen und Shows spielten, war es üblich, nachts – nach dem offiziellen Auftritt, in den so genannten „After-Hours“ – zusammenzukommen und frei von den Zwängen ihrer Jobs miteinander zu spielen, ausgiebig zu improvisieren und Wettkämpfe auszutragen. Diese Treffen – „Jam-Sessions“ genannt – fanden meistens in kleinen Lokalen in afro-amerikanischen Vierteln statt. Auf Tourneen suchten sie die Lokale auf, in denen sich die Musikerszene der jeweiligen Stadt traf. So gelangte Coleman Hawkins in den späten 1920er Jahren in ein kleines Nachtlokal, in dem der junge Pianist Art Tatum spielte, und war von seiner Kunst beeindruckt. Offenbar angeregt von Art Tatums harmonischem Reichtum1) begann Coleman Hawkins, sein Solo-Spiel auf anspruchsvollen harmonischen Strukturen aufzubauen. Dabei kam ihm sein fundiertes theoretisches Verständnis zugute. Außerdem gestaltete er seinen kräftigen Saxofon-Ton nun noch ausdrucksvoller, stimmähnlicher. Anfang der 1930er Jahre zählten seine Soli bereits zu den eindrucksvollsten Beiträgen seiner Musikkultur und sie zeigten, wie das Saxofon in der Art dieser Kultur als ideales Ausdrucksmittel eingesetzt werden kann. Viele Musiker folgten seinem Vorbild.
MUSIK: Coleman Hawkins: It Sends Me (1934)
1933/34 kam Coleman Hawkins auf einer Tournee des Fletcher-Henderson-Orchesters nach Kansas City. Nach dem Auftritt des Orchesters wurde er von dort ansässigen, später berühmten Tenor-Saxofonisten in einer Jam-Session herausgefordert – vor allem von Lester Young. Der klang im Vergleich zu Coleman Hawkins zunächst kraftlos und brauchte länger, um in Fahrt zu kommen, spielte dann jedoch prägnant und ideenreich, ohne sich zu wiederholen. Der Wettkampf der Saxofonisten dauerte bis in den nächsten Tag hinein. Coleman Hawkins hätte bereits auf dem Weg zum nächsten Auftrittsort des Fletcher-Henderson-Orchesters sein sollen, versuchte immer noch etwas zu spielen, womit er Lester Young und die anderen klar schlagen kann, aber es gelang ihm nicht. Schließlich gab er auf und raste mit seinem Auto davon.2)
MUSIK: Fletcher Henderson: Hocus Pocus (1934, Solo: Coleman Hawkins)
Drei Monate nach dem Wettkampf in Kansas City (1934) verschwand Coleman Hawkins und lebte 5 Jahre lang in Europa. Lester Young zog 1936 als Mitglied der Count-Basie-Band von Kansas City nach New York. In dieser Band kam seine melodische-rhythmische Kunst, eine Art Geschichte zu erzählen, großartig zur Geltung.
MUSIK: Count Basie: Oh, Lady Be Good (1936, Solo: Lester Young)
Lester Young war sanftmütig, verletzlich, scheu und das spiegelte sein weicher, schlanker Saxofon-Ton wider.3) Für Billie Holiday, die bedeutendste Sängerin der damaligen Ära, war er der ideale melodische Partner.
MUSIK: Billie Holiday & Lester Young: Me, Myself and I (1937)
Im Jahr 1939 kehrte Coleman Hawkins nach New York zurück und suchte die After-Hours-Lokale auf, um sich die Saxofonisten der Szene anzusehen, ohne selbst mitzuspielen. Seine Anwesenheit stachelte die Musiker an, ihr Können zu zeigen, und die Spannung stieg, wann er sich endlich beteiligen wird. Eines nachts sang Billie Holiday, begleitet von Lester Young. Coleman Hawkins packte sein Saxofon aus und spielte mit. Schließlich verkündete Billie Holiday, was für ein Vergnügen es sei, vom größten Tenor-Saxofonisten der Welt begleitet zu werden – Lester Young. Daraufhin legte Coleman Hawkins in rasantem Tempo mit verblüffender Virtuosität los. Keiner der anwesenden Saxofonisten wagte es, seinem Solo etwas hinzuzufügen. Dann führte er vor, wie eine Ballade vielfältig ausgeschmückt werden kann. Ein Musiker sagte: Coleman Hawkins ist noch immer der Boss.4) Billie Holiday hingegen blieb bei ihrer Meinung. Für sie zählten Lester Youngs Qualitäten mehr.
Noch im selben Jahr (1939) kam Coleman Hawkins berühmte Aufnahme von Body and Soul zustande. Darin vereinte er harmonische Komplexität, melodische Logik und ausdrucksstarke Tongestaltung auf eine Weise, die ihm allseits Bewunderung einbrachte. Trotz der anspruchsvollen Gestaltung sprach diese Aufnahme einen erstaunlich großen Hörerkreis an.
MUSIK: Coleman Hawkins: Body and Soul (1939)
Lester Young unterschied sich stilistisch grundlegend von Coleman Hawkins, spielte über die harmonische Grundlage des jeweiligen Stücks hinweg, setzte ganz auf die melodische Gestaltung. Durch die bestechende Logik seiner Melodie-Linien störten vorübergehende Dissonanzen, die sich ergaben, nicht, bildeten vielmehr eine willkommene Spannung. Coleman Hawkins gestaltete sein Spiel hingegen weitgehend bewusst harmonisch spannend, vielschichtig, kunstvoll. Lester Youngs locker gleitende Linien waren wiederum nicht nur melodisch, sondern auch rhythmisch sehr reizvoll. Seine Spielweise war vom Blues geprägt. Seine ganze Jugendzeit lang musste er mit einer Tanz- und Show-Musikgruppe umherziehen, die in Zirkussen, Minstrel-Shows und Karneval-Veranstaltungen auftrat. Mit Musiktheorie befasste sich Lester Young nur spärlich.5)
MUSIK: Lester Young: Afternoon Of A Basie-ite (1943)
In den frühen 1940er Jahren wurden zwei Lokale im afro-amerikanischen Stadtteil Harlem (in New York) zum Zentrum der nächtlichen Jam-Session-Szene: Minton’s Playhouse und Monroe’s Uptown House. Ein Musiker berichtete von einem damaligen Wettkampf zwischen Tenor-Saxofonisten im Minton’s: „Kannst du dir Lester Young, Coleman Hawkins, Chu Berry, Don Byas und Ben Webster in ein und derselben Jam-Session vorstellen? … Rate, wer den Kampf gewann? … Don Byas räumte alles ab.“ Diese Wettkämpfe seien mörderisch gewesen. Der Raffinierteste habe gewonnen.6)
Don Byas wurde nach eigener Aussage ursprünglich von Coleman Hawkins beeinflusst und dann vor allem von Art Tatum, mit dem er längere Zeit eng verbunden war. Er sagte, Art Tatum habe ihn geliebt und ihn alles gelehrt.7 – Don Byas‘ Spiel war harmonisch hochentwickelt, ausdrucksstark, rhythmisch fortschrittlich mit einer zurückgelehnten Lockerheit – wie in folgender Aufnahme aus einem New Yorker Konzertsaal zu hören ist.
MUSIK: Don Byas: I Got Rhythm (1945)
Diese Aufnahme und auch die beiden vorhergehenden von Lester Young und Coleman Hawkins stellen keine Musik für Tanzveranstaltungen dar, keine Untermalung von Shows, keine eingängigen Songs, sondern spannende Musik, die Aufmerksamkeit fordert. An dieser Musik bestand ein beträchtliches Publikumsinteresse, das sich allmählich entwickelt hatte.
In den frühen 1930er Jahren hatten Jazz-Kritiker und Fans zu diskutieren begonnen, was echter, authentischer Jazz ist. So genannte Hot-Clubs wurden gegründet – Vereine, in denen man sich Schallplatten vorspielte und debattierte. Bücher wurden geschrieben und Jazz-Zeitschriften herausgegeben.8) Im Zentrum von New York, nahe dem Broadway, in der 52. Straße begannen Mitte der 1930er Jahre Kellerlokale, einem „weißen“ Publikum9) Jazz rein zum Zuhören anzubieten. Manche dieser Jazz-Clubs engagierten zunehmend afro-amerikanische Musiker, die besonders gefragt waren. So waren etwa Art Tatum, Count Basie, Billie Holiday, Coleman Hawkins und Lester Young oft in der 52. Straße zu hören. Offenbar gab es in New York bereits so viele Jazz-Interessierte, dass diese Clubs florierten. Musiker erhielten dadurch Auftrittsmöglichkeiten außerhalb von Tanzveranstaltungen und Shows. Allerdings wurden sie schlecht bezahlt und mussten viele Nachtstunden lang in engen, verrauchten Räumen unter rassistischen Bedingungen spielen.10)
So problematisch diese Jazz-Club-Szene auch war, so schuf sie doch eine Bühne, auf der Jazz als kunstvolle Musik zum Zuhören überleben konnte. Eine „weiße“ Jazz-Hörerschaft mit Interesse an afro-amerikanischen Meistern etablierte sich und bildete eine wirtschaftliche Grundlage für eine kunstvolle Weiterentwicklung dieser Musik.
MUSIK: Dizzy Gillespie: Be-Bop (1945, mit Don Byas).
——————————————————
Fußnoten können direkt im Artikel angeklickt werden.